Yeni Dalga Sineması, İtalyan Yeni Gerçekçilik'ten sonra 1950’li yıllarda, Fransa’da ortaya çıkan sinema akımıdır. Bu akımın ortaya çıkmasını bir grup genç sinema eleştirmeni sağlamıştır. Bu gençler, daha sonra da sinemanın içine girecek ve film çekmeye başlayacaklardır. Biçimsel özellikleriyle öne çıkan Yeni Dalga Sineması stil olarak bir edebi akım olan Yeni Roman'dan etkilenmiştir. Yeni Roman etkisini sinemasında en çok hissettiğimiz yönetmen ise Alain Resnais'dir.

Fransız Yeni Dalga Sineması 

“Onları bir araya getiren sinemaya yönelik ortak tutkuydu, ancak Rivette'in açıkladığı gibi, "Herkesin kendi özel sebebi vardı: Jean-Luc kederliydi, François yazıyordu vb ..." Bir daha asla 1950'li yılların başlarındaki kadar yakın olmayacaklardı, ancak yine de sinematekte birlikte aldıkları eğitim beşine de şunu öğretti: Bir öykünün film ortamında nasıl anlatılacağı sorunundan büyülenmeyi gösteren filmler yapmak. Kendilerinden önceki yönetmenlerin çoğundan farklı olarak onlar kendi sanatlarının tarihine daldılar ve sinematekin ilk günlerinden başlayarak yaptıkları bütün filmler şu ya da bu biçimde o ortak ilgiyi göstermiştir” (Monaco, 2006, s. 12).

Bu genç yönetmenler, ilk olarak Fransız Şiirsel Sineması'na karşı çıkmışlardır ve aynı zamanda sinemaya “auteur” kavramını getirmişlerdir. Kendilerini her ne kadar önceki akımlardan ayrı tutsalar da özellikle de biçimsel anlamda filmlerinde Yeni Gerçekçilik akımının etkisi göze çarpmaktadır. “Kültürel bir gelenek olarak sinema, ilk olarak Fransız Yeni Dalgası'nın auteur’leri tarafından keşfedildi” (Kovacs, 2010, s. 28). Yeni Dalga yönetmenleri için kültürel bilgiye sahip olmak, onların kendilerini bir auteur olarak görmelerini daha da kuvvetlendirir. Çünkü bu yönetmenler, sinemanın içine ilk başta eleştirmen olarak dahil olmuşlardır. Yönetmenler aldıkları eğitimden dolayı dünya genelindeki önemli yazarların ve önemli yönetmenlerin farkındadırlar. Bu açıklamayı Godard’ın şu sözleri destekler: "Çağdaş bir yazar Moliere ya da Shakespeare gibi yazarların var olduğunu bilir. Bir D.W Griffith’tin var olduğunu bilen ilk yönetmenler biziz. Marcel Carne, Louis Delluc ve Rene Clair’in ilk filmlerini yaptıkları dönemde, henüz eleştirel ya da tarihsel bir gelenek yoktu” (Kovacs, 2010, s. 28). Bu cümlede aynı zamanda Yeni Dalga kurucularının 1920’lerdeki anlatı tarzını benimsemeyeceklerine dair ipuçları karşımıza çıkar.  

“Yeni Dalga eleştirmenleri genelde Hollywood filmlerine ya da anlatısına değil, ama Truffaut’un deyişiyle "Fransız sinemasındaki belirli bir eğilime" saldırdılar” (Kovacs, 2010, s. 29). Bu eğilim, erken modernizm denilen 1920’li yıllarda Fransa’da ortaya çıkan sinema akımıdır. Yeni Dalga yönetmenlerini etkileyen başlıca unsur, Hollywood’da öne çıkan bazı yönetmenlerdir. Bunların en başında ise Alfred Hitchock gelmektedir. Hitchock’un onları ne kadar etkiledikleri ve aynı etkinin Amerika’da yaşanmadığını görmeleri, onları hayal kırıklığına uğratmıştır. Bu durumu Truffaut şu şekilde açıklar:  

“60'lı yılların başlarında filmlerimi tanıtmak üzere Amerika'ya gidip gelmeye başladığımda Fransa'da yıllardır büyük bir beğeniyle izlediğimiz Alfred Hitchcock'un filmlerine karşı Amerikalı eleştirmenlerin takındıkları küçümser edayı görmek beni çok şaşırtmış, adeta incitmişti” (Truffaut, 1987, s. 9).

Özellikle Hitchock ve Hollywood sinemasında kullanılan bazı teknikler, Yeni Dalga yönetmenlerini oldukça fazla etkilemiştir. Öyle ki Truffaut başta olmak üzere yönetmenlerden birkaç kişi Hitchock’la görüşmek ve konuşmak için Fransa’dan Amerika’ya gitmişlerdir. Yeni Dalga yönetmenlerini fikir olarak çok fazla etkileyen diğer bir kişi ise Andre Bazin olmuştur.

Yönetmenler, Bazin’in kuramsal düşüncelerini benimsemişler ve onu bir nevi baba figürüne yerleştirmişlerdir. “Herhangi bir alandaki her eleştirmen gibi Bazin de kendi konusunu (sinema) çok geniş bağlamlar içinde inceledi. Ona göre sinema ne kadar güzel ya da esnek olursa olsun, hiçbir zaman sadece görkemli bir tecrit içindeki bir sanat ya da dil değil, ama her zaman politik, felsefi, hatta dini denklemlerde aktif olan bir faktördü. Onun yaklaşımının genişliği ve tutarlılığı daha sonra Yeni Dalga filmlerine yansıyacaktı” (Monaco, 2006, s. 13). 

Bazin’in düşüncelerinin Yeni Dalga yönetmenlerini bu denli etkilemesi aslında onlarından sinemacı kimliklerinin dışında bir de eleştirmen kimliğine sahip olmaları, bir nevi Bazin’le aynı pencereden sinemaya bakmalarıdır. Yeni Dalga yönetmenleri hakkında bilinen bir yanlış onların anlatıya ve anlatı sinemasına karşı olduklarıdır fakat Yeni Dalga yönetmenleri anlatıya karşı değildir. Hatta Yeni Dalga sinemasında yönetmenlerin, filmlerinin bir anlatıya dayandığı da söylenebilmektedir. Yönetmenler, düşünüldüğü gibi ticari sistemin dışında kalmamışlar ve özellikle de ilk filmlerinde tür kavramı ile anlatı göze çarpan etmenler olmuştur. Yeni Dalga’da kullanılan anlatı tarzı, tam olarak klasik anlatının anlatı tarzı gibi değildir. Klasik anlatıda olaylar, birbirine bağlıdır ve yaşanacak olan şeyler önceden tahmin edilebilecek olan, bilinen şeylerdir. Modern anlatı ise tamamen rastlantılar üzerine kurulan bir anlatı stilidir. Olaylar klasik anlatının aksine rastlantılar üzerine gerçekleşir. Yönetmenlerin dikkat çekmek istedikleri nokta, filmleriyle anlatmak istedikleri şeyler olmasıdır. Bunlar daha çok kendilerini ifade etme istekleri ve tartışmaya değer konuları gün yüzüne çıkarma istekleridir. Filmleri, onların bir nevi tartışma açtıkları kişisel günlükleri olarak nitelendirilebilir. Bazin’le düşünceleri de tam olarak bu noktada kesişmektedir.  

“Dilin evriminin belirti ve ilkelerini başka yerlerde aramak gerekir: Konuların yeniden tartışma konusu olmasında ve dolayısıyla bu konuların anlatımı için gerekli deyişlerde” (Bazin, 1966, s. 55).  

Yeni Dalga yönetmenlerinin tartışma konularını tekrar tekrar açmaları onların dil konusunda bir devrim yaptıklarını gösterir. Kendilerinden önce gelen Yeni Gerçekçilik akımının ele aldığı konular da bu bağlamda incelendiğinde tartışılması gereken konulardır. Yeni Dalga, her ne kadar ilk çıktığında Fransız İzlenimcilik Sineması’na eleştirel yaklaşsa da İzlenimcilik Sineması'ndan biçim ve içerik olarak etkilendiği, en azından erken modernizmin onları bir eğilime doğru ittiği söylenebilir.  

“İzlenimcilik ruhsal durumların ve süreçlerin görsel bir gerçeklik olarak ortaya çıktığı bir tür psikolojik temsili gerçekleştirdi ve böylece 1960’ların modernist dalgasının önemli bir eğilimini ortaya çıkardı. Onlar aynı zamanda kompozisyonun şiirsel mantığını takip eden, görsel ritmi zaman dizinsel bir kompozisyonun tek düzeliğine tercih ettiler. Delluc, Gance’ı "ritmin ve düşüncenin yaratıcısı olmamakla" ve L’Herbier’i de bazen “bir yönetmenden çok bir yazar olmakla ve "bazen zamanın ihtişamını kurban etmekle" eleştirdi” (Kovacs, 2010).  

Yeni Dalga’nın gösterdiği bu eğilime dekoratif eğilim demek daha doğru olacaktır. Onlar için sanatın soyut olması, dekoratif olmasına bağlıdır. Yeni Dalga yönetmenlerinin kıymet verdiği bir başka şey ise; zamandır. Yönetmenler zamanın etkileyici gücünün farkındadır. Modern anlatıda zaman kavramı gerçek bir süreç değildir. Zaman kavramı anlatıda yok edilir ve izleyiciye verilen tek zaman, filmi izlerken geçirdiği zamana bağlı olan deneyim olur. Zaman, Yeni Dalga sinemasına Yeni Roman kavramı üzerinden yansır.  

Grillet-Yeni Roman 

Modern sinemadan bahsederken Yeni Roman’ı es geçmek olanaksızdır. Çünkü modern sinemanın beslendiği şeylerden birisi de Yeni Roman’dır. Yeni Roman kavramı ilk olarak edebiyatta ortaya çıkan daha sonra da özellikle de Yeni Dalga yönetmenlerini etkisi altına alan bir kavramdır. 1950’lerde ortaya çıkan bu kavram, modern sinemanın etki alanını oldukça kapsamıştır ve edebi anlatım ile modern sinemanın kullandığı sinemasal stil, beraber yol almıştır. Grillet, öyküden ziyade öyküyü anlatım tarzına dikkat çeker. “Öykü anlatımının gelenekleri okuyuculara okuduklarının arkasındaki gerçekliği tanımasında yardımcı olur” (Kovacs, 2010, s. 232). Bu noktada Grillet’in dikkat çekmek istediği başka bir nokta vardır ki bu nokta bizi çok eskilere, yine erken modernizmin ortaya attığı "katıksız sinema" kavramına  götürmektedir. Grillet, gerçeklikten bahsederken, aslında sanatın gerçek yaşamın bir taklidi olması gerektiğini söylememektedir. 

“Romandaki her şey katıksız yazarın yaratımıdır ve bu nedenle bütün öyküler fantezinin bir yaratımı olarak ortaya çıkarlar. Modern romanlar bunu dikkate alırlar ve bundan dolayı yaratım, imgelem ve zihinsel işlemlerin farklı biçimleri olay örgüsünün temel konusu haline gelir. Romanın merkezi unsuru anlattığı öykü değil, bu öyküyü anlatan metni yaratmak için kullanılan zihinsel işlemlerdir” (Kovacs, 2010, s. 233).    

Bu cümleden roman kelimesini çıkarıp yerine film kelimesi koyulursa eğer, Yeni Dalga yönetmenlerinin bakış açısı net bir şekilde ortaya çıkar. Bir roman, bir yazarın yaratımıysa bir film de bir yönetmenin yaratımıdır, ki bu durumda Yeni Dalga’nın ortaya attığı auteur kavramı önümüze çıkar. Bu akımı, klasik anlatıdan ayıran şeylerin başında öykü anlatım tarzı gelmektedir. 

 Öykü, klasik anlatının temel unsurudur fakat Yeni Roman, öyküyü ikinci plana atmış ve yaratıcıyı ön plana koyarak yaratıcının öyküyü oluştururken ortaya çıkardığı zihinsel işlemlere dikkat çekmiştir. Öykü anlatımında öyküyü okuyanlar öykünün arkasındaki gerçekleri sorgulamaya ve bu gerçekleri tartışmaya itilirler. Bu yüzden modern anlatıda yazar okuyucuya ders veren, olayları saptayan bir analizciden ziyade, öyküde bir gözlemci olarak bulunmaktadır.  

Modern anlatıda zaman kavramının gerçek bir zaman algısı yaratmadığı daha önce belirtilmiştir, buradan yola çıkarak modern sinemanın zaman kavramını yok ettiği görülmektedir. Filmlerde geçmiş ve gelecek birine girmiş ve neyin doğru neyin yanlış olduğu ise birbirlerinden ayırt edilemeyecek düzeye gelmiştir. Özellikle filmlerin kurgusu da bu düzen içinde kurulmuştur. Yeni Roman’da olduğu gibi anlatının sonu başı alınmış ya da zamansal sıçramalar birbirine uymayan sahnelerden sonra gerçekleşmiştir. Bu yöntemi özelikle Godard’ın filmlerinde görmek mümkündür.  

Olay örgüsü modern anlatıda klasik anlatıya karşı bir devamlılık göstergesi değildir. Bunun sinemaya yansıması ise sinemadaki kesmeler ve sıralı sahnelerde araya giren sahnelerle benzerlik göstermektedir. Bu, bir nevi Brecht’in yabancılaşma dediği şeyi karşılamaktadır. Filmlerde yabancılaşmayı sağlayan başkaca şeyler ise, kurgudaki atlamalar, müziğin sürekli tekrarlanması ve oyunculuk ile sağlanmaktadır.  

Oyunculukta ise Bresson’un kullandığı "üst düzeyde sakin oyunculuk" kavramı etkili olmuştur. Bresson, oyuncu yerine model kullanmayı tercih etmiştir. Ona göre oyuncu, rolüyle hiçbir zaman tam olarak özdeşleşememektedir fakat bir model, her zaman kendisi gibi olmaktadır. Model geçmişi ve geleceğinden bağımsızdır, bir anlatı içinde onun bir çevresi vardır fakat o bu çevreye yerleştirilmiş gibidir. Duygulardan, insani ikiliklerden uzaklaşmıştır. Bu tip karakterleri özellikle Godard’ın sinemasında görmekteyiz. Vivre sa Vie, A Bout De Souufle filmlerindeki karakterler model oyunculuğa örnek olabilmektedir. Bu oyunculuk tipine Resnais’in filmlerinde de rastlamak mümkündür. Özellikle de Geçen Yıl Marienbad'da filminde bu karakterleri görmek mümkündür.   

Yeni Dalga'da Astruc-Kamera Kalem Etkisi

1940’lı yıllarda Astruc tarafından yazılan "kamera kalem" manifestosu ancak 1950’li yıllarda Yeni Dalga yönetmenleriyle gerçekleşmiştir. Bu manifesto, sinema üzerine yazılmış ve o dönemin sinemacılarını cesaretlendirmeyi başarmıştır. Astruc ele aldığı makalesinde, kameranın bir kalem olabileceğini ve filmlerinde yazı kadar esnek bir dile sahip olabileceklerini belirtmiş ve bu yüzden kamerayı kaleme benzetmiştir. Burada sinemanın gücünü göstermeyi ve bu gücün, dilin gücüne meydan okuyabileceğini göstermeye çalışmıştır.  “Onun arzusu, daha geniş ölçüde sinemanın stereotipik üretimden kişisel dışavuruma yöneldiği 1950’li yıllarda gerçekleşti. Ancak onun önceden göremediği, kamera kalemin esnekliğinin aynı zamanda yeni bir sinema gerçekçiliği düzeyine yol açtığıydı; yeni teçhizat sinemacıları, kendilerini çevreleyen dünyaya daha da yakınlaşma, stüdyodan çok dış mekânlarda çekim ve aktörlerden çok gerçekleri filme alma konusunda cesaretlendirdi. Dolaysız sinema ve sinema gerçek, sinemadaki bu radikal değişimin yalnızca iki örneğiydi. Sinema çok sayıda uygulamanın yapıldığı bir araç haline geldi” (Monaco, Bir Film Nasıl Okunur, 2002, s. 304). 

Bu yazıyla beraber ve daha birçok etmenle sinemanın etkileyici gücü bir kez daha yönetmenler tarafından kavranmıştır. Yeni Dalga’nın getirdiği yeni yöntemler de sinemanın anlatım gücüne, yeni tarzlar getirmiştir. Yeni kurgu stilleri, yeni anlatım teknikleri gibi...  

Hem "kamera kalem" hem de Yeni Roman kavramları sinemanın yazılı dilin gücüne erişmesini hedeflemiştir. Yazılı dilin etkileyici gücünü keşfeden kuramcılar, sinemanın olanaklarının genişliğini fark etmişler ve bu olanaklar kullanıldığı dahilde sinemanın da bu denli etkileyici olabileceğini savunmuşlardır.  

Tüm bu yazılanlar Yeni Dalga yönetmenlerini etkilemiş ve bu olanakları değerlendirmeye karar vermişlerdir. Özellikle de Yeni Roman’ın etkilerini Resnais’in filmlerinde görmek mümkündür. Zaten Resnais’in filmlerinin senaryosunu yazan kişi, aynı zamanda Yeni Roman mantığını ortaya atan kişi Grillet’tir. Bu yüzden filmlerinde Yeni Roman esintileri göze çarpan bariz bir etmendir. 

Bellek ve Anımsamanın Sineması: Alain Resnais

Alain Resnais, Yeni Dalga içinde diğer yönetmenler gibi eleştirmen kökenli değildir. Resnais’in eleştirmenlik geçmişi yoktur. Her ne kadar eleştirmen kökenli olmasa da diğer yönetmenlerle, onun tutumları eşit düzeydedir. Alain Resnais de diğer yönetmenler gibi Yeni Roman’ın etkisinde kalmış ve filmlerine Yeni Roman geleneğini taşımıştır.  

 “Alan Resnais de sinemaya Yeni Roman'ın avangart nitelikteki karmaşık yapısını taşıdı. Her zaman romancılarla (bunlardan ikisi sonradan kendileri de film yapan Alain Robbe-Grillet ve Marguerite Duras’dır) yakın bir işbirliği içinde çalışan Resnais, Gece ve Sis (Nuit et brouillard, 1956; Nazi toplama kampları), Hiroşima Sevgilim (Hiroshima, mon amour, 1959; atom bombası), Geçen Yıl Marienbad'da (L’Année dernière à Marienbad, 1962; estetik soyutlama olarak bellek), Savaş Bitti (La Guerre est finie, 1965; tarihe teslim olan Sol) ve Seni Seviyorum, Seni Seviyorum (Je t’aime, Je t’aime, 1968; zamanın müziği) gibi filmlerinde çarpıcı bir etkiyle anlatıdaki zaman ve belleğin işlevini araştırır” (Monaco, Bir Film Nasıl Okunur, 2002, s. 298). 

Yeni Dalga her ne kadar sinemaya auteur kavramını getirmiş ve bu yönetmenler auteur olarak tanınmış olsalar da Resnais, bir ekip olmanın ve sinemanın kolektif bir üretim olduğunun bilincindedir. Çalışmalarında setteki herkesten destek almış ve onların fikirlerini önemsemiştir, fakat bu durum onun bir auteur olduğunu değiştirmemiş, aksine daha da güçlendirmiştir.  

“Geç modernizmin başlangıcındaki anahtar auteurler arasında Alain Resnais, Eric Rohmer’in belirttiği gibi yalnızca sinemanın ilk modern auteurü olarak değil, aynı zamanda bu dönemin, o zamandan beri modern sinemanın bir tür simgesi olarak kalmış ve ayrıca modernizmin birinci ve ikinci dönemleri arasındaki sınır olmuş, en radikal modern filmin auteurü olarak da göze çarpar. Resnais Hiroşima Sevgilim ile modernizmi başlattı ve Geçen Yıl Marienbad’da ile ikinci olgun döneme büyük bir hız kazandırdı” (Kovacs, 2010, s. 296).

Geçen Yıl Marienbad'da (Last Year at Marienbad, 1961) 

Özellikle de Geçen Yıl Marienbad’da filmi, klasik anlatıdan modernist anlatıya geçişi bitiren film olmuştur. Bu filmde olay örgüsü ve öykü arasındaki fark tamamen birbirinden koparılmıştır ve filmde yorumlanması gereken tek şey, yönetmenin anlatım tarzı olmuştur. Filmde karşılıklı alternatif çözümlemeler çelişkili olarak verilmiştir. Bu çözümlemeler ise ard arda bir şekilde sıralanmamakta ve seyirci tarafından kavranamamaktadır.  

Sevgili olduğu tahmin edilen iki ana karakterin bir otelde geçen anılarına, konuşmalarına, bellek ve hafıza konularına odaklanan filmde, özellikle modern anlatıda olduğu gibi karakterlerin kimlikleri gizlenmiştir. Onların sadece burjuva kesimine ait oldukları, mekân ve kıyafetlerinden dolayı anlaşılmaktadır. Karakterlerin ne iş yaptıkları, kim oldukları belli değildir. Bir geçmişleri ve aidiyetlikleri yok gibidir.  

Filmde belirsiz olan şey sadece bu kavramlar değildir. Film aslında başlı başına  belirsizlikler silsilesi üzerine kurulmuştur. İki karakterin ortak bir geçmişinin varlığı sürekli sorgulanmaktadır, fakat bu ortak geçmişin varlığı da bir belirsizlikten oluşmaktadır. Dikkat çeken ve bu filmi, modern anlatı haline getiren unsurlardan birisi de belirsizliğin, öykünün içinde başka bir belirsizlik haline bürünmesidir. Olayların akışına ve erkek karakterin anlattığı hikâyeye göre öykü giderek belirsizleşir. “Geçen Yıl Marienbadda’nın yararı yalnızca geçmiş ile şimdi, gerçeklik ile fantezi arasındaki sınırları bulanıklaştırmak değil, aynı zamanda basitçe zamanı iptal etmek ve her şeyi bir anlatı düzeyine daraltmaktır” (Kovacs, 2010, s. 115). 

Bu filmde geçmiş ve şimdiki zaman birbirine girmiş ve ayırt edilemez durumdadır. Filmde geçen zaman diliminin karşılığı, gerçek bir zamana karşılık gelememektedir. Ortada net bir zaman dilimi de yoktur. Bu film için söylenebilecek tek zaman, seyircinin filmi izlerken geçirdiği zamandır. 

 “Aslında öyküdeki zaman boyutunda olan tek şey anlatının kendisidir.” (Kovacs, 2010, s. 115). Film boyunca erkek karakter, geçmiş zamandan, geçmiş bir yıldan bahseder fakat kadın karakterin bir türlü geçmiş zamanı hatırlayamaması erkek karakter için iki sonucu doğurur. Bunlar: Ya adam doğru söylüyor, kadın hatırlamıyor -ya da bilmezlikten geliyordur-. Ya da adam her şeyi kafasında kurup, kendi kurduğu  hikayesini anlatıyordur. 

Anlatı tarzıyla ve kadının bir anda filmde geçen şimdiki zamanı hatırlamasıyla anlatıdaki zaman sıçramaları bir anda tersine döner ve bu defa karakterler geçmişi değil, geleceği hatırlamaya başlarlar. Böylece ortaya alternatif olarak şimdiki zaman da çıkar ve sanki olaylar alternatif olan zamanda yaşanıyormuş gibi algılanır. “Anlatı zaman içinde bir adım atar, sanki içinde anlatının sürdüğü başka bir şimdiki zaman varmış gibi öyküyü arkada bırakır. Olaylar anlatının hareketine yetişemez, çünkü olan her şey anlatıma ilişkin bir geçmiş, kesin olarak söylersek zaman içinde gelişen bir öyküye sahip tek anlatım haline gelir. Tek anlatım hatırladığı öyküye değil, zaman içinde bir düzenlemeye sahiptir. Olanlar, öyküde olanlar değil, anlatının işleyişinde olanlardır” (Kovacs, 2010, s. 115).  

Filmde yaşanan olaylar sanki anlatıcısı olan bir oyundur. Anlatıcı öyküyü anlattıkça olaylar gerçekleşir ve hiçbir olay bu yüzden kesin değildir. En sonunda kadın karakteri kocası vurduğunda bir anda anlatıcı öyle bir son istemediğini söyleyerek zamanı geriye alır ve tekrardan bir son anlatarak öykünün akışında bir değişme yaşanır. “Anlatım ve sorun çözme filmde zıtlıklar olarak işlev görürler ve eğer filmde net bir ifade varsa, bu anlatımın gerçeklerle ya da ‘oyunun kurallarıyla’ ilgili kesin bilgi değil, daha ziyade duygusal iknadan başka bir şey olmadığıdır” (Kovacs, 2010, s. 116). Bu film, öykü anlatımını çok farklı bir şekilde ele almaktadır ve o zamana kadar alışılmış anlatı kalıplarını altüst etmeyi başarmıştır.  

Anlatı daha çok zihinsel bir yolculuk gibi ele alınmış ve algı üzerinde yoğunlaşmıştır. Bu tarz filmlerde önemli olan karakter ve karakterin anıları, hatırladıklarıdır ve çoğu kez bu filmlerde bellek temsilinin kimin olduğu belli edilmemektedir.  

Hiroşima Sevgilim (Hiroshima mon amour, 1959)

Resnais'in bellek ve zaman konularını zorlayan bir başka filmi Hiroşima Sevgilim ise Truffaut'un izleyici üzerinde sarsıcı bir etki bırakan filmi, 400 Darbe ile aynı zamanlarda vizyona girmiş ve 400 Darbe'yi o zamanlarda ondan bir puan fazla alarak geçmeyi başarmıştır. Emmanuella adlı karakterin Hiroşima'ya yaptığı kısa iş seyehatinde Eiji ile birbirlerine aşık olmalarını anlatan ve bu aşkla birlikte gelen anımsama, zaman ve bellek konularına odaklanan Hiroşima Sevgilim, o dönemde ele aldığı konu bakımından oldukça radikal olarak görülmüştür. Hiroşima Sevgilim, Geçen Yıl Marienbad’da filmi kadar klasik anlatıdan kopmamıştır. Anlatı bu filmde klasik anlatı kalıplarının bir parçası halindedir. 

Hiroşima Sevgilim, aynı zamanda ele aldığı konu bakımından filmde gösterdiği gerçek görüntülerle aynı zamanda belgesel film havasını da taşımaktadır. Filmin başladığı sahnelerde belli belirsiz iki insan bedeni gösterilir. Bedenlerin ilk başta insan bedeni oldukları anlaşılmamaktadır, yönetmen bedenleri alışılmadık bir biçimde kesmiştir. Bu yöntemi daha çok Bresson sinemasında görmekteyiz, bedenler daha çok enformasyona uğramış gibi görünmektedir. Yönetmenin bu yöntemi seçmesinin sebebi ise aslında filmde sürekli hatırlatılan Hiroşima, Nagazaki olaylarıdır. Hiroşima Sevgilim filminde olaylar belirli bir zaman akışı dahilindedir. Filmde geçmiş ve şimdiki zaman vardır ve bu filmde de bir algı, bellek sorunu vardır. Kadın karakterin Hiroşima’dan bahsederken adamın ona her şeyin yanlış olduğunu söylemesi, bellek ve algı yönetimine dikkat çekmektedir. Filmde geçen zaman, gerçek bir zamana tekabül edebilecek zamandır. Bu yüzden geçmiş ve şimdiki zaman iç içe değildir. 

Sonuç Olarak

Yeni Dalga'nın stiliyle ayrışan ve Yeni Roman etkisiyle edebiyat diline filmleriyle yaklaşan, Resnais’in ele aldığı konular daha çok, Yeni Roman’ın gündeme getirdiği yöntemler olmuştur. Zaman ve bellek sorunu onun anlatısının temelini oluşturmuştur. 

Kaynakça

Bazin, A. (1966). Çağdaş Sinemanın Sorunları. Ankara: Bilgi Yayınevi.

Kovacs, A. B. (2010). Modernizmi Seyretmek. Ankara: deki.

Monaco, J. (2002). Bir Film Nasıl Okunur. İstanbul: Oğlak.

Monaco, J. (2006). Yeni Dalga. İstanbul: +1 Kitap.

Truffaut. (1987). Hitchock. İstanbul: Afa.