Ahlaki Kaygı Sineması 1960’lı yıllarda Polonyalı yönetmenler tarafından ortaya çıkarılan bir sinema akımıdır ve Krzysztof Kieslowski, tüm dünyada  Ahlaki Kaygı Sineması’nı dünyaya duyuran yönetmen olarak bilinmektedir. Bütün doğu bloku ülkelerinde olduğu gibi, Polonya’da da sinema, Sovyet rejimle beraber devlet desteği altına alınmıştır. Bu durum yönetmenlerin film çekmeleri için maddi imkan sağlamayı kolaylaştırsa da istedikleri filmleri yapmaları bakımından zorluklar çıkarmıştır. Çünkü devlet desteğiyle beraber, sinemaya ağır sansür yasaları getirilmiştir.

Girizgâh

Sovyet rejiminin etkin olduğu dönem, Polonya sinemasının en yaratıcı dönemi olarak kabul edilmektedir. Yönetmenler sansürden geçmek adına filmlerinde metaforik anlatımı geliştirmişlerdir. Ahlaki Kaygı Sineması da bu dönemde ortaya çıkmıştır ve komünist rejimi en sert eleştiren hareket olmuştur. Ahlaki Kaygı Sineması’nın amacı toplumda kolektif bilinç yaratmak, komünist rejimin baskısı altındaki toplumu göstermek ve insanlara etik değerleri hatırlatmaktır. Toplumda yıpranan ahlakî değerlerin, rejim baskısının bir sonucu olduğunu savunmuşlardır. Kieslowki’nin filmlerinde bu yüzden günlük yaşam ve karakterlerin iç çatışmalarını görmek mümkündür. Etik değerlere dikkat çekmeye çalışırken, insan ve devlet ilişkisine de odaklanır. Bu odaklanma, görünür düzeyde olmasa da Polonya toplumunun etik değerlerden uzaklaşmasını devletin baskıcı rejimine bağlamaktadır. 1985 yapımı Bez Konca filminde Ahlaki Kaygı Sineması’nın izlerini yoğun bir şekilde görmek mümkündür.

Ahlaki Kaygı Sineması Nedir?

İkinci Dünya Savaşı, tüm dünyanın yaşam ve sanat algısını değiştirmiştir. Sinemanın kitlelere ulaşma gücü, her dönemde egemen ideoloji tarafından devletin ideolojik aygıtı olarak kullanılmış ve kullanılmaya da devam edilmektedir. Bu sebeple ele aldığımız Polonya Ahlaki Kaygı Sineması, ortaya çıktığı dönemde mevcut rejimi eleştirmek için dönemin öne çıkan yönetmenleri tarafından kurulan bir akım olma özelliği taşımaktadır.

Soğuk Savaş dönemiyle birlikte ABD’nin liderlik ettiği bir antikomünist hareket olarak kurulan Marshall Planı, ekonomik koşulları düzeltmeyi hedeflese de aslında o dönemde Avrupa’da bir dalga şeklinde yayılan sosyalizmin önünü kesmeyi amaçlamaktadır. Sovyetler Birliği’nin, Marshall Planı’na tepkisi ise Moskova’dan yönetilen Doğu Bloku’nu kurmak olmuştur. Doğu Bloku, Sovyetler Birliği’nin önderliğinde kurulan ve onun doğusunda yer alan müttefik Avrupa ülkelerini kapsamaktadır. Bu ülkelerin başında ise Polonya gelmektedir.

Doğu Bloku aynı zamanda Sovyet Bloku ve Demir Perde olarak da adlandırılmaktadır. Komünist rejimin Doğu Bloku üzerindeki etkisinin oldukça baskın olmasının sebeplerinden birisi de Doğu Bloku’nu güçlendirmek adına 1955 yılında kurulan Varşova Paktı’dır. Varşova Paktı’nın kurulması için imza atan diğer ülkelerle birlikte Polonya da kendi toprakları üzerinde SSCB askerlerinin bulunmasına izin vermiştir.

Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra kendi özgürlüğüne ulaşan Polonya’nın, İkinci Dünya Savaşı’yla birlikte Sovyetler Birliği’nin koruması altına girmesi toplumda hoş karşılanmamış ve 1944 yılında halk, isyan ederek anti-komünist bir tavır sergilemiştir. İsyanlar sürekli devam etmiş ve Ahlaki Kaygı Sineması da bir nevi bu tavrın sinemacılarda karşılığı olmuştur. 1948’de Polonya’nın Lodz şehrinde toplanan sanatçılar ve kuramcılar, Polonya'daki profesyonel sanat sinemasının ve film yapımcılarının eğitim alacağı bir yere ihtiyaç olduğuna karar vererek Lodz Film Okulu’nu kurmuşlardır. 

Lodz Film Okulu, ilk başta kendisine vizyon olarak dünya sinemasına ulaşmayı hedeflemiştir. Bunun sebebi, o dönemin siyasi koşulları içinde Doğu Bloku’ndan çıkan filmler dışında filmlere ulaşmalarının mümkün olmamasıdır. 1956 yılında elde edilen ekonomik başarıyla birlikte oluşan siyasi çözülmeden sonra, okulun önde gelen profesörlerinin kişisel ilişkileri vasıtasıyla daha önce gösterime girmeyen Amerikan ve Batı Bloku filmlerine ulaşabilmişlerdir. Bu sebeple Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Jerzy Kawalerowicz gibi, okulun ilk mezunları Sosyalist rejimin sinema algısının dışına çıkarak, sinemada farklı bakışları deneyimlemişlerdir. 

1960’larda ise Lodz Film Okulu’nun yönetmenlik bölümü öğrencileri; Jerzy Skolimowski, Krzysztof Zanussi, Edward Zebrowski, Krzysztof Kieslowski, Marek Piwowski, Witold Leszczynski, Grzegorz Krolikiewicz, Wojciech Marczewski ve Marcel Lozinski ve sinematografi bölümü öğrencileri; Adam Holender, Slawomir Idziak, Andrzej Jaroszewicz ve Edward Klosinski gibi isimler, Polonya Film Okulu’nun aksi şekilde hareket ederek çağdaş döneme odaklanmış ve filmlere karakterlerin psikolojik profillerini yansıtmışlardır. Onların Polonya Film Okulu’ndan koparak yarattıkları bu yeni anlatı biçimi ise; Ahlaki Kaygı Sineması’dır. Ahlaki Kaygı Sineması’nı bir akım haline getiren bu genç yönetmenler, o dönemde Polonya sinemasında “yeni nesil sanatçılar” olarak adlandırılmışlardır. Bu akımın dünya tarafından tanınmasına vesile olan filmler ise Krzysztof Kieslowski’nin çektiği filmlerdir.

Bir Ahlaki Kaygı Sineması Örneği Olarak: Kieslowski Sineması

Polonya sinemasının dünyada en çok tanınan yönetmeni, şüphesiz ki Kieslowski'dir. Kieslowski filmlerini anlamak için, Kieslowski’nin geldiği film geleneğine bakmak gerekir. Çektiği filmler, Ahlaki Kaygı Sineması’nı dünyaya duyurmasını sağlamıştır. Bütün Doğu Bloku ülkeleri, Sovyet rejiminin baskısı altında film çekmeye çalışmışlardır. Polonya bu ülkelerden sadece bir tanesidir.

Polonya sineması da diğer tüm Doğu Bloku ülkelerinin sinemaları gibi, sosyalist rejimle birlikte devletin kontrolü altına alınmıştır. Bu anlamda devlet, sinemayı desteklerlerken aynı zamanda denetlemektedir. Sinemanın devletin desteği altına alınması yönetmenlerin ekonomik anlamda sıkıntı çekmemesini sağlamış fakat destekle birlikte getirilen ağır sansür yasaları da onları istedikleri filmleri çekme konusunda sınırlamıştır. Yönetmenler sansürlere takılmamak için filmlerinde metaforik anlatımı geliştirmişlerdir. Bu sebeple Ahlaki Kaygı Sineması, Polonya sinemasının en yaratıcı dönemi olarak kabul edilmektedir. Bunun sebebi ise filmlerinde metaforik anlatımı yaygın şekilde kullanmalarıdır. Kieslowski, o dönemi şu şekilde açıklar:

Bu akımın Ahlaki Kaygı Sineması olarak adlandırılması bazı tartışmaları ortaya çıkarır. Öncelikli olarak “kaygı” kavramı, psikanalitik bir kavramdır fakat burada kullanılan kaygı, daha çok Soren Kierkegaard’ın varoluşçu felsefe anlanında tartıştığı kaygı kavramıyla benzerlik göstermektedir. 

Kierkegaard, arzu edilen özgürlüğün kaygı yoluyla kazanabileceğini belirtir. Kaygı ona göre özgürlüğe olanak tanıyan etmendir.

“Bu sebeple Kierkegaard’ın çalışmalarındaki özgürlük kavramı, kaygı kavramının kapısını açan kilit kavramlardan biri olarak karşımıza çıkar. Düşünür kaygı ve özgürlük arasındaki bu özel bağlantıyı “olasılığın olasılığı” olarak tanımlar ve özgürlüğün getirdiği kaygıya değinir. Ayrıca, “Dilin kullanımı içerisinde kaygının, kendisi gibi muğlak olan gelecekle sürekli bir araya gelmesi kaçınılmazdır. Kierkegaard Hıristiyan Söylemler’de ‘kaygı nedir?’ sorusunda ‘gelecek gündür’ cevabını verir” (Akış’tan aktaran: Dinvar, 2017: 19).

Ahlaki Kaygı Sineması, komünist rejimin baskısı altında ortaya çıkmıştır ve komünist rejimi en sert eleştiren akım olmuştur. Ahlaki Kaygı Sineması’nın amacı, komünist rejimin altındaki toplumu göstererek ve insanlara etik değerleri hatırlatarak, toplumda kolektif bilinç yaratmaktır. Toplumda yıpranan ahlaki değerlerin, rejimin baskısına bağlı olduğunu savunmuşlardır. Ahlaki Kaygı Sineması, filmleriyle sadece mevcut düzeni eleştirmiş, baskıcı rejimden kurtulmak için bir çözüm üretmemiştir. Bu sebeple bu akım, komünist rejimi en sert eleştiren akım olarak geçer. Çünkü yönetmenler, halka komünist rejimle birlikte neye dönüştüklerini göstermeyi hedeflerler. Netice olarak üretilen filmlerin neredeyse tamamı psikolojiktir.

Kieslowski’nin filmlerinde genellikle Ahlaki Kaygı Sineması’nda sık rastladığımız karakterler ön plana çıkar. Kieslowski, karakterlerin iç dünyasına yönelerek evrensel bir dil yakalamaya çalışır. Çünkü tüm dünyanın ortak dili; duygulardır. Kieslowski’nin filmlerinde bu yüzden günlük yaşam ve karakterlerin iç çatışmalarını görmek mümkündür.  Etik değerlere dikkat çekmeye çalışırken, insan ve devlet ilişkisine de odaklanır. Bu odaklanma görünür düzeyde olmasa da Polonya toplumunun etik değerlerden uzaklaşmasını devletin baskıcı rejimine bağlamaktadır. Kieslowski’nin karakterleri bu yüzden, nasıl yaşaması, nereye gitmesi gerektiğini bilmeyen, neyin doğru, neyin yanlış olduğunu ayırt edemeyen ve sürekli bir arayış içinde olan karakterlerdir.

1969 yılında Lodz’dan mezun olan Kieslowski’nin ilk film örnekleri, belgesel filmlerdir. Daha sonra ilk uzun metraj filmi Blizna’yı (Yara, 1976) çekmiştir. “1960‘lar (kısa film ve belgeseller) ve erken 70‘ler boyunca çektiği bu filmlerde Polonya‘daki günlük yaşamın politik gerçekçiliğine kamerasını doğrultmuştur” (Kocabaylıoğlu, 2010: 104). Kieslowki’nin özellikle 1981 yılından sonraki filmlerinde öne çıkan konular, politik temaların aksine daha çok Ahlaki Kaygı Sineması’nın özelliklerini yansıtmaktadır.

Kieslowski, bu noktadan sonra mistisizm ve onunla birlikte kaderci bir bakış açısına yönelir.

(Dikkat! Spoiler!!!)

1985 yapımı Bez Konca filminde Ahlaki Kaygı Sineması’nın izlerini yoğun bir şekilde görmek mümkündür. Ana karakter Ula, tam da Ahlaki Kaygı Sineması'nın tipik karakter özelliklerini taşır. Kocasının ölümünden sonra onu büyük bir tutkuyla sevdiğini anlayan, içindeki özlem isteğini gidermeye çalışan, her yerde kocasını arayan, kendisini umarsızca tatmin etmeye çalışan ve en sonunda ona ulaşmak için intihar eden aydın bir Polonyalı kadındır.

Bez Konca (Sonsuz, 1985)

Bez Konca Konusu 

Polonya’daki siyasi suçluların davalarına bakan Antek dört gün önce bir trafik kazasında ölmüştür. Ölümünü kendi ağzıyla anlatan Antek’in hayaleti evinin içinde, sokaklarda, mahkeme salonlarında, tanıdığı insanların çevresinde gezinmektedir. Antek’in ölmeden önce bakmakta olduğu siyasi suçlu olan Darek’in davası yarıda kalmıştır. Darek’in eşi Joanna, dava dosyalarına bakmak için Antek’in eşi Ula’dan yardım ister. Böylelikle Ula, bu davanın içine girmiş olur. Joanna’ya yardım eder, davayı alması için Antek’in hocası Labrador’u ikna eder.

Ula, Antek’in varlığını hissetmekte, ara ara da onu görmektedir. Antek’in ölümüne alışamayan Ula, onun yokluğunu çok derin şekilde hissetmektedir. Antek’i unutmak için hipnoz olur fakat yine de onu unutamaz. Antek’in yerine oğlunu koyar fakat yine de onu hissedemez. Bu süre zarfında Darek, en az cezayı alarak mahkemeden tahliye olur. Antek’in yokluğuna alışamayan Ula, Antek’e ulaşmak için intihar eder.

Bez Konca Fragmanı

Işıklandırma

Filmin genelinde ışıklandırma, filmin depresif atmosferine uygun şekildedir. Filme hakim olan ışıklandırma buz rengini anımsatan mavi ve beyazın donuk tonlarıdır, ışıklandırmada tercih edilen renkler filme soğuk bir atmosfer katmıştır. Bir sahnede 1 Kasım ölüleri anma günü gösterildiğinde mum ışığı kullanılmıştır. Ula’nın mumu yakarak Antek’e (aslında kameraya) bakarak onu sevdiğini söylemesi, mum ışığının sıcaklığıyla Ula’nın duygularının sıcaklığı benzerlik göstermektedir.

Renk Kullanımı

Filme hakim olan renkler, ışıklandırmasıyla benzerlik göstermektedir. Kullanılan gri tonlar, kişilerin psikolojilerinin silikliğini yansıtmaktadır. Evlerde, sokaklarda, cezaevinde kullanılan yeşil ve sarı tonlar filmin temasına uygun şekilde ölümü ve hastalığı çağrıştırmaktadır. Ayrıca mahkeme salonlarında ve okul girişlerinde kullanılan kırmızı tonlar şiddetin göstergesidir. 

Giysi ve Dekor Kullanımı

Bez Konca’da kullanılan giysiler günlük yaşama uygun giysilerdir. Karakterler günlük yaşamlarına, yaşlarına ve mesleklerine uygun şekilde giydirilmişlerdir. Askerlere üniforma, avukatlara cüppe ve takım elbise, sivil insanlara günlük kıyafetler giydirilmiş, çocuklara sırt çantası takılmış böylece karakterlerin maddi ve sosyal konumlarını destekleyen aksesuarlar filmde kullanılmıştır.

Dekor daha çok karakterlerin sosyal yaşantısına gönderi taşır niteliktedir. Ula çevirmendir, Antek ise avukat, iki eğitimli insan... Evlerinde piyano ve çokça kitap, dosya vardır. Kullanılan bu aksesuarlar onların kültür düzeylerinin yüksek olduğuna işaret etmektedir. Aynı zamanda Labrador’un evinde de dikkat çeken unsur, çok fazla kitabın olmasıdır. Fakat kitapların yanı sıra evde kullanılan eşyalar da kitaplar gibi eski görünmektedir. Tıpkı Labrador’un meslekte eskidiği gibi eşyaları da eskimiştir.

Efekt ve Müzik

Filmde kullanılan efektler, günlük gerçekliği yansıtan efektlerdir. Konuşmalar arasında çalan telefon sesi, çalar saat sesi, mutfakta kırılan bardak, dökülen sıvı sesi, sokaklarda insan, okul önünde çocuk sesi, adliyede ise gelen uğultu sesleri günlük yaşamın izlerini filme taşımaktadır.

Filmin açılış sahnesi mezarlık ve mezarlıkta yanan mumlarla başlar. Müzik, bu sahnenin açılmasıyla devreye girer ve filmin müziğinde ölüm marşını andıran bir hava sezilir. Daha sonra gelen sahnede Antek “ Dört gün önce öldüm.” cümlesini kurar, sonra müzikle beraber nasıl öldüğünü ve neler hissettiğini anlatır, kameraya doğru bakmaktadır. Seyirci bu sahnede Antek ile özdeşleşir, o sırada kullanılan telefon sesi efekti seyirciye tam da olaylara daldığı anda atılan bir tokat gibidir. Seyirci telefon sesiyle beraber olaylara yabancılaşır ve tıpkı Antek gibi o andan itibaren olaylara bir gözlemci olarak dahil olur. Antek’in ölümü ve çevresine etkilerini gösteren filmde ölüm kavramı, Antek’in karakterlerin çevresinde gezinmesiyle sıkça hissedilir.

Film, aynı zamanda siyasi suçlu olan Darek’in davasına da odaklanır. Tıpkı Antek’in ölümünün soğuk esintileri gibi Darek’de sistemin ölü fikirlerinin esintilerini yoğun bir şekilde hisseder. Kullanılan müzik bu sebeple Chopin’in cenaze marşını andırmaktadır fakat müzik cenaze marşından daha sert ve soğuktur tıpkı filmde kullanılan renkler ve ışıklar gibi.

Ahlaki Kaygı Sineması Bağlamında Bez Konca Film İncelemesi 

Sıkıyönetim altında yaşayan insanların hayatını anlatan filmde, herkes bir amacın peşinde sürükleniyormuş gibi görünse de aslında kimse neyin peşinde olduğunun bilincinde değildir. Kieslowski, filmin temelinde bireyin iç dünyasını ele alarak aynı zamanda rejim eleştirisi de yapmaktadır. Filmin iki sahnesinde aslında rejim baskısı altındaki toplumun geldiği durum seyirciye aktarılır. Birincisi; Ula ve Tomek’in evin salonunda konuştukları sahnede Tomek’in kurduğu cümledir: “İnsanlar kabuklarına çekilmiş, ayrılmış... Artık neyin yanlış, neyin doğru olduğunu bilmiyorum. Bazıları göremiyor, bazılarıysa görmeye zahmet etmiyor. Yalnız ilerlemeyi düşündüm ama yalnızlık işte...”  Polonya’ya Kanada’dan gelen ve arkadaşını arayan Tomek, filmin en başında açtığı telefonla Antek'in konuşmasını keser. Filmin ilerleyen zamanlarında Tomek’in Polonya’da yapamadığını, tekrardan Kanada’ya döndüğünü görürüz. Çünkü Polonya’daki insanlar bıraktığı gibi değildir ve Tomek kast ettiği toplumun bir parçası olmak istememektedir.

Toplumu eleştiren bir diğer sahne ise Labrador’un filmin sonunda Ula’ya okuduğu şiirdir, şiir şöyle başlar: “Nasıl oldu da bir kurttan pis bir köpeğe dönüştüm. Belki de burnum rüzgarın karanlık temasını yitirdi. Belki de artık ulumalarım gökyüzüne ulaşmıyordu.” Şiir, Polonya toplumunun fikir özgürlüğünü kaybettiğini, rejime sadık kalarak kendi benliklerinden, özgürlüklerinden ödün verdiklerine değinmektedir.

Rejim baskısı Polonya’da toplumu sindirmiş ve insanlar karanlık bir boşluğun içine sürüklenmiştir. Tıpkı karakterlerde olduğu gibi her şey belirsizleşmiş ve anlamsızlaşmıştır. İnsanlar neye, nasıl tepki vereceklerini unutmuşlardır. Filmin sonunda mahkeme Darek için güzel sonuçlanır fakat karakterler, bu sonuca ne sevinir ne de üzülürler. Sadece oldukları yerde kalırlar ve ne yapacaklarını bilemezler. Ula ise kendisine belirlediği Antek’e kavuşma, onu tekrardan hissetme amacına intihar ederek ulaşmayı tercih eder.

Filmde sahnelerin tümü kesmeler üzerine kurulmuştur. “Bu kurgu yöntemi daha çok, gerçek-sinema, sinema- direct ya da televizyon çekim tekniğinde kullanılmış ve kullanılan bir yöntemdir.” (Adanır, 2012, s. 90)  Filmde yansımalara çokça yer verilmesi ve bu yansımaların genelde flu olması, filmin daha başından psikolojik bir film olacağının ipucunu vermektedir.

Film mezarlık sahnesiyle başlar ve ardından bir el açılıp kapanır. El, ölen Antek’e aittir, elini açıp kapaması bir nevi onun ölümünden sonra halâ var olduğunun kanıtıdır. Daha sonra elin gölgesi uyuyan Jacek’in üzerine düşer, bu görüntü de Antek’in öldüğünün fakat, mental bir şekilde hala hayatta varlığını sürdürdüğüne işaret etmektedir. Antek evin içinde dolanır, dolap camından flulaşan yansıması görünür ve masaya oturup “Dört gün önce, öldüm” cümlesini kurana kadar yaptığı her şey bu cümleyi destekler.

Kieslowski filmlerinin mistik bir yanı vardır. Onun filmlerinde fantastik ögelere rastlamak mümkündür. Antek’in öldükten sonra ruhunun hayatta olması, filme mistik bir anlam yüklemektedir. Aslında Kieslowski’nin daha sonra çektiği Dekalog serisine nazaran bu filmde kaderci bir yaklaşımdan söz etmek mümkün değildir. Antek’in ölümünü anlatırken kurduğu şu cümle kaderci yaklaşıma ters düşen bir cümledir: “İstersem kendime geri dönebileceğim ve Jacek’i okula götürebileceğim geldi aklıma ama kendimi eskisinden daha iyi hissediyordum, çok daha iyi...” bu cümleden anlaşılıyor ki karakter öldüğü anda bedenine geri dönebilecek tercih hakkına sahipti fakat dönmemeyi tercih etti çünkü, ölüm onu huzura kavuşturdu, baskıdan kurtardı ve özgürleştirdi. Bu düşünce, kaderci bakışa tamamen ters düşen bir cümleye aittir. Daha çok Antek’in rejim baskısındaki Polonya toplumunun içinden kurtulmasını, fikir özgürlüğüne kavuşmasının altını çizmektedir.

Film paralel kurgu yöntemiyle ilerler. Bu yöntem Kieslowski’nin filmlerinde çokça kullandığı bir yöntemdir. Onun sinemasında tesadüfler önemlidir.

Bez Konca’da anlatılan iki öykü vardır, ilki Kieslowski’nin de belirttiği gibi Ula’nın özel yaşantısı, ikincisi de nesnel olan ve toplumsalı yansıtan, Darek’in öyküsüdür. Birbirleriyle ilişkisi olmayan, bu iki karakteri ve yaşamlarını birleştiren olay ise tek ortak noktaları olan, Antek’in ölümüdür. Antek’in ortak nokta olması bu iki karakter için tesadüftür ve yine bir Kieslowski filminde tesadüf sonucunda karakterlerin hayatları kesişmiştir.

Kieslowski, filmlerinde genellikle birden fazla karakterin yaşamına odaklanır.  Birbirinden çok farklı olan karakterlerin hayatları, mutlaka bir yerlerde kesişir. Kieslowski, ikili öykü anlatımı içinde paralel kurgu yöntemini seçer. Her ne kadar Bez Konca’da kaderci yaklaşımdan uzak durulsa da karakterlerin yollarının kesişmesi ve tesadüfler, bir noktada kaderci bakış açısıyla kesişir. Olaylar, tesadüfler silsilesinden oluşur. Karakterler bir araya gelene kadar hayatları mutlaka birkaç kere kesişir. Bu noktada da filmde kaderci bir yaklaşımdan söz etmek mümkündür. Bu yaklaşım gözle görülen düzeyde değildir.

Bez Konca, kadercilikten çok metafiziğe yönelir. Antek ölmüş olmasına rağmen hala hayatta, tanıdığı insanların çevresinde dolaşır. Antek aslında olaylara tıpkı seyirci gibi bir gözlemci olarak dahil olur. Antek’i gören ve varlığını hisseden tek canlı Ula’nın dışında, siyah bir köpektir. Bazı sahnelerde Antek görünmese bile köpek görünür, Antek’in varlığını seyirci köpek üzerinden dolaylı olarak hisseder. Antek, aslında filmde seyircinin temsilidir. Olaylara müdahale edemez, etmeye çalışsa da işe yaramaz. Filmde olaylar olağan akışında verilir. Filmin başı dışında Antek’in sesi duyulmaz ve Antek film süresi boyunca karakterlerin arasında gezinip, sadece izler.  Ula’nın anma gününde mumu yakıp kameraya konuşması da bu görüşü desteklemektedir. Ula, aslında Antek’e bakar ve onu sevdiğini söylüyordur fakat Ula, kameraya bakmakta ve seyirciyle konuşmaktadır. Bu anlamda Antek’le seyircinin özdeşleştirilmesi kamera aracılığıyla sağlanır. 

Sonuç Olarak 

Lodz Film Okulu’ndan mezun yönetmenlerin ortaya çıkardıkları, Ahlaki Kaygı Sineması kapsamında çekilen filmler, toplumun içinde bulunduğu durumu, yoğun metaforik bir dille anlatmaktadır. Filmlerde karakterler genellikle iyi ve kötü yönleriyle ele alınırken, kendi inandıkları değerler konusunda da ahlaki bir seçime zorlanırlar. Yönetmenler, hikayelerde daha çok karakterlerin iç çatışmalarına ve psikolojik durumlarına yönelirler. Bunu yapmalarındaki amaç, topluma rejim baskısı altındaki mevcut durumu göstermek ve insanlara kendi içlerine bir sorgulama yaşatmaktır. Kieslowski, Ahlaki Kaygı Sineması’nı dünyaya tanıtan yönetmendir. Özellikle 1981 yılından sonraki filmlerinde tamamen psikolojik konulara yönelerek, siyasi eleştirisini karakterler ve onların günlük sorunları üzerinden seyirciye yansıtır.

Kieslowki’nin temel sorunu Sovyet Sosyalist rejimin baskısı altındaki toplumun ahlaki çöküntülerini ve psikolojik durumlarını ele almaktır. Bu yüzden bütün karakterleri umutsuz, bir arayışın peşinde sürüklenen, içinde bulundukları durum karşısında ne yapacağını bilemeyen duyarsız insanlardır. Çünkü rejim baskısı, Polonya halkını onun karakterleri gibi umutsuz ve duyarsız hale getirmiştir. Bez Konca, Ahlaki Kaygı Sineması içinde önemli bir yere sahiptir. Konusu gereği hem politik, psikolojik hem de sosyal bir söyleme sahiptir.

Kieslowski, genellikle filmlerinin sonunda küçük bir umut ışığı bırakır. O ışık, Kieslowski’nin geleceğe olan umududur, kaygının getireceği özgürlüktür.  Fakat Bez Konca’da Ula intiharı tercih eder, Ula’nın umudu yoktur. Gazı açar ve fırının içine bakar, gördüğü tek şey karanlıktır, bilinmezliktir. Daha sonra en başta Antek’te olduğu gibi, Ula’nın yansıması camda görünür ve öldüğü anlaşılır.

Bu sahnede dikkat çeken unsur; ikisinin de artık özgürlüklerine kavuşmuş iki ruh olmalarına ve somut cisimlerin içinden geçebilmelerine rağmen Antek ve Ula’nın, evin kapısını açıp dışarıya kapıdan çıkmalarıdır.  Her ne kadar özgürleşmiş iki ruh olsalar da aslında onlara öğretilen şeylerden, baskılardan ve alışılmışlıklardan arınmamışlardır. Evden çıkıp karanlıkta ağaçların arasına doğru yürürler. Gittikleri yer karanlıktır, araftır, tıpkı fırının içi gibi belirsizdir bu sebeple filmde kesin bir sonuç yoktur. İki karakter de Kieslowski gibi hem bilmeyen, hem de arayandır.

Kaynakça

Adanır, O. (2012). Sinemada Anlam ve Anlatım. İstanbul: Say Yayınları.

Dinvar, G. (2017). Krzysztof Kieslowski Sinemasının Kaygı Kavramı Ekseninde İncelenmesi. Yök Tez Merkezi : https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezSorguSonucYeni.jsp adresinden alındı

Kieślowski, K. (Yöneten). (1984). Bez Konca (Sonsuz) [Sinema Filmi].

Kocabaylıoğlu, D. (2010). Polonya Ahlaki Kaygı Sinemasında Sistem Eleştirisi. Yök Ulusal Tez Merkezi : https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezSorguSonucYeni.jsp adresinden alındı

Kula, T. (2020). Polonya Sinemasında Krzysztof Kieslowski : Dekalog Tv Filminin Göstergebilimsel Analizi . Yök Tez Merkezi : https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezSorguSonucYeni.jsp adresinden alındı

Lodz Film School/ History. (2021, 02 11). Lodz Film School : http://www.filmschool.lodz.pl/en/szkola/historia adresinden alındı

Sarıgül, T. (2016). Rasyonel akıl ile On Emir İkileminde Kalan Krzysztof Kieslowski'nin Modern İnsanları ve Dekalog. Yök Tez Merkezi : https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezSorguSonucYeni.jsp adresinden alındı

Soytok, S. (2018). Ahlaki Kaygı Sinemasından Dayanışma Ruhuna Polonya Sineması . Journal Of Social And Humanities Sciences Research , 3477-3491.

Soytok, S. (2018). POLONYA SİNEMA EKOLÜNÜN -SOSYALİST GERÇEKÇİLİKLE İMTİHANI- TARİHSEL GELİŞİMİ. ASOS JOURNAL The Journal of Academic Social Science, 91-104

Stok, D. (2010). Kieslowski Kieslowski’yi Anlatıyor, çev. Aslı Kutay Yoviç, Agora Kitaplığı: İstanbul.