Bu yazıda,

İkinci Dünya Savaşı sonrasında sanat alanında öne çıkan varlığa dair anlam arayışının etkileri, savaş sonrası yönetmenleri olan Ingmar Bergman ve Bela Tarr'ın sinemasal tercihlerinde incelenir. İki yönetmenin karakter ve anlatı tercihleri, varlık hakkında sorular soran Sartre ve Heidegger'in düşünceleri ile karşılaştırmalı ele alınır.

Varoluşla durum neyse doktorumla da o. Kendimi hasta hissediyorum diye şikayet ettim. ‘Muhtemelen çok kahve içiyorsun ve yeterince hareket etmiyorsun.’ diye cevap verdi. Üç hafta sonra yine başvurdum ve gerçekten iyi olmadığımı; fakat bu sefer kahveden olamayacağını çünkü ağzıma sürmediğimi; hareketsizlikten de  olamayacağını çünkü her gün yürüdüğümü söyledim. ‘O zaman sebep, kahve  içmemen ve fazla hareket etmendir.’ diye cevapladı. (...) Biz insanların genel durumu da işte böyle. Yeryüzündeki bütün varoluşumuz bir tür hastalıktır.

(Soren Kierkegaard, Kahkaha Benden Yana, Ayrıntı Yay. 2013)

İkinci Dünya Savaşı Sonrasında Eğilimler

Ingmar Bergman ve Bela Tarr İkinci Dünya Savaşı sonrası yönetmenleridir. Bergman, her ne kadar savaşın etkilerinden görece daha az zarar gören ülke olan İsviçre'de yetişmiş olsa da İkinci Dünya Savaşı, Tüm Avrupa’nın düşünce yapısını etkiler ve değiştirir.

Bu değişim tüm insanlığın bilincine hücum ederek yaşamının bir parçası haline gelir. Bela Tarr ise, İkinci Dünya Savaşı sonrası uzun bir süre kendi kaderi hakkında söz sahibi olamamış; 1989 yılına değin SSCB etkisi altında varlığını sürdüren Macaristan'da yetişmiştir.

Milyonlarca insanın öldüğü; şiddet ve sefalet içinde geçen savaş günlerinden sonra sanatçılar bu durumun etkisi altında üretimlerine devam etmişler; mevcut değişimi yeni üslup, biçim ve içerikler ile eserlerine yansıtmışlardır.

Yıkıcılığı dünya çapında olan Birinci Dünya Savaşının sonunda sanat alanında öne çıkan ekspresyonizm akımı bu ilk evrensel şokun bir neticesiydi; ikinci savaşın yıkıcı etkileri ise sanatçıları bir anlam arayışına ve varlığın kendisine yöneltmiş, varoluşun anlamsızlığı ile karşı karşıya bırakmıştır.  

Varlık üzerine çalışmaları ile bilinen Jean Paul Sartre’ın düşüncelerinin kilit noktasına işaret eden “Varoluş özden önce gelir.” fikri, varlık için önceden belirlenmiş ve dolayısıyla ulaşılması gereken bir öz olmadığını ifade eder. Bu söz, Gökhan Gürdal'ın da makalesinde ifade ettiği gibi insanın, her şeye dönüşebilecek bir potansiyele sahip olduğunu ifade eder. (Varoluşçu Sinema: Ingmar Bergman Sinemasının Varoluşçuluk İle Olan İlişkisi Üzerine, s.7)

Dolayısıyla varlığın, kendi özü hakkında karar verebilme sorumluluğu ve bunun doğurabileceği sonuçlar varoluş kaygısını beslemeye başlar. Bergman'ın 1966 yapımı ‘Persona’ filmindeki Doktor’un, Elizabeth Vogler'a söyledikleri böyle bir varlık sorununa işaret eder:

Anladığımı düşünmüyor musun? Var olmayı boş yere hayal etmek... Öyleymiş gibi görünmemek, gerçekten var olmak; uyanık olduğun her an, tetikte... Başkalarına karşı sen ile yalnızkenki sen arasındaki uçurum, baş dönmesi ve sürekli açlık, açığa vurulmak için, içinin görülmesi için... Hatta parçalara ayrılmak, ve belki de tümüyle yok edilmek için. Sesin her tonu bir yalan, her davranış bir aldatmaca, her gülümseme aslında bir yüz ekşitme. İntihar etmek mi? Hayır, bu çok çirkin, sen yapmazsın. Fakat hareket etmeyi reddedebilirsin, konuşmayı reddebilirsin. (...) Seni anlıyorum Elizabeth. Kendini bırakmanı, hareketsiz kalmanı, hayali bir sistem içinde apatiye girmeni anlıyorum.

Bela Tarr'ın Torino Atı filminde ise Ohlsdorfer ve kızının evine palinka almak için gelen ziyaretçi Bernhard’ın konuşmasında Sartre'ın felsefesi ile bağdaşan noktalar vardır: Dünyanın çivisinin çıktığını; her şeyin yıkık, dökük ve bozuk olduğunu söyleyen ziyaretçi bu durumun sebebini açıklarken sanki Sartre’dan alıntı yapar gibidir:

"İnsanın kendi hükmünü kendi benliğinden önde tutması ile alakalı." diye açıklar. Bernhard’ın bahsettiği varlığın geride tutulma hali, Sartre'ın varlık felsefesi ile alakalı fikrine zıt bir durumdur. Çünkü Sartre'a göre insanın kendini sandığı kadar bilememesi ve buna bağlı olarak varoluşun kendisini saklaması durumu mevcuttur. Tam da bu sebeple, insan benliğini bir inceleme konusu yapmalıdır.

Fakat Ohlsdorfer; ziyaretçinin, benlik ve varlığa da işaret eden uzun konuşmasını "Hepsi saçmalık." diyerek sonlandırır. Bu laf ile sonlandırılan sadece konuşma değil, aynı zamanda Sartre’ın tarif ettiği anlam istencidir. Dolayısıyla kendi varlıkları da filmin ilerleyen sahnelerinden gözlenebileceği gibi sona eren olacaktır. 

Varoluşçu Filozof Heidegger Işığında: Bergman ve Tarr’ın Sinemasal Tercihleri

Sartre, 'Varlık ve Hiçlik' kitabını yazarken, geçen yüzyılda ‘Varlığın anlamı nedir?’ sorusunu inceleyip varlık ile ilgili kavramları formüle eden Heidegger'in 'Varlık ve Zaman' kitabından esinlenir. (Adnan Esenyel, Varoluş Filozofları, Sentez Yay. 2015) Heidegger'in düşünceleri de Bergman ve Tarr sinemasının içeriği ile bağdaşır: ‘Varlık ve Zaman’ dan anlaşılacağı üzere Heidegger’in felsefesinde var olan 'Tanrı' kavramının görünür olmama durumu, Bergman'ın ‘Yaban Çilekleri’ (1957) , ‘Aynanın İçinden’(1961), ‘Persona’(1966); Bela Tarr'ın ‘Torino Atı’(2011), Karanlık Armoniler (2000) filmlerindeki Tanrı'nın sessizliği ile çok benzerdir.

İki yönetmenin de Tanrı inancına sahip olmamasına rağmen tıpkı Heidegger gibi 'Tanrı yoktur.' söylemini savunmadan ya da öne çıkarmadan yokluğu üzerinden olay ve karakterlerini geliştirdiği görülür. Onların sinemasal dünyasında Tanrı sessiz ve eksiktir. Tıpkı Gürdal’ın makalesinde ifade ettiği gibi: İnsan dünyaya, yani varoluşa bir tür “fırlatılma” gerçekleştirmiştir. (Varoluşçu Sinema:Ingmar Bergman Sinemasının Varoluşçuluk ile Olan İlişkisi Üzerine)

Bergman’ın filmleri, insanın kendi benliğini keşfetmek için giriştiği bir süreci anlatır çoğunlukla. Bu süreç; anlatıyı ve karakter gelişimini etkileyen, varlıkların portresini ortaya çıkaran bir süreç olur. Tarr’ın ‘Torino Atı’ filminde süreç biraz farklı işler, yok olmaya sürüklenen varlıklar üzerinden bir var oluş serüveni tersten çizilir. Onun filmlerinde yok oluş; genelde kısır, sönük, bozulmuş döngünün varlığa etkisinin bir sonucu olur. Karakterlerinin böylesine bir kısır döngü içerisinde olması, varlığının sürmesini sağlayan anlam istencine yanıt verememesinin sebeplerindendir.

Bergman bu durumu kendi kısır döngümüzde zehirlenmek olarak ifade eder: "…Kendi kısır döngümüzle o kadar zehirlenmiş, kendi dertlerimizle o kadar sınırlanmışız ki artık doğru ile yanlışı; gangsterlerin idealiyle saf ideali birbirinden ayırt edemiyoruz." (Ingmar Bergman Yaban Çilekleri, Çev. Tezer Sümer, 1965 s.13)

Bergman ve Tarr’ın karakterleri gündelik rutinlerle oluşturulmuş bir çember ile çevrilidir. Bergman’ın 'Aynanın İçinden' (Through a Glass Darkly)  filminin  son sahnesinde Minus, "Neye tutunabilirim, Tanrıya mı? Bana Tanrı'yı kanıtlayabilir misin?" sorusunu babasına (David’e) yöneltir. Babanın  yanıtından, güvenli bir alan gibi sığındığı ama merkezinde Tanrı'nın bulunmadığı bir inanç sistemi fark edilir. Güvenli alana işaret eden bu çember, kendi etraflarına çizdikleri ve ona uymayan her şeyi dışarıda bıraktıkları bir çemberdir.

Fakat çemberin bütünlüğü birtakım olaylar ile devamlı tehdit edilir: ‘Aynanın İçinden’ filminde Karin’in geçirdiği nöbetler, Torino Atı filminde Ohlsdorfer ile kızının karşılaştığı susuzluk ve fırtına bu tehlikelerdendir.

Karakterlerin tehlikeye yanıt verme biçimleri de benzerdir: yeni bir çember çizmek. Güvende oldukları alanı terk etmek istemeyen karakterler; gitgide daralan çemberin, dolayısıyla günden güne tükenen imkanların içerisinde sıkışır. Yaklaşan yokluk, özellikle de Bela Tarr’ın durumları uzun plan sekanslarla inşa etmesi ile daha derinlikli hissettirilir.

Bergman ve Tarr sinemasında "İnsan Yüzü"

Deleuze’a göre yüzün genelde üç farklı işlevi bulunur: 

• Yüz bireyleştirendir,
• Toplumsallaştırandır,
• İlişkiseldir ya da iletişim kurandır. 

Fakat ona göre sinemada da bu yönlerini görebildiğimiz yüz, Bergman’ın yakın planı söz konusu olduğu an yukarıda bahsedilen üç işlevini kaybeder. (Deleuze, Hareket-İmge, Norgunk Yay. 2014 s.135) Yakın planda yüzün bu üç işlevi kaybetmesi demek; yönetmen tercihlerinin klasik anlatı sinemasındaki ‘yüz’ kullanımından uzaklaşması demektir. Kolay ve çekici olan psikolojik oyunculuk yerini çoğunlukla ifadesizliğe bırakır ve oyunculuklar fizyolojiye indirgenir.

Duygusal ve sosyolojik konumuna yakınlık talep etmeyen bu yüz kullanımı; seyirciyi de  özden önce varlığın kendisi ile baş başa bırakır. Deleuze’un aktardığına göre insan yüzüne yaklaşabilme imkanını en iyi kullanan Bergman'dır. Tarr da tıpkı Bergman gibi, yüzü; boşluk, varlık ve yokluk ile ilişki kurmak için bu şekli ile kullanır.

İki yönetmenin de filmlerinde yüzler; kendi varlık ya da hiçlikleri karşısındaki durumu detaylıca yansıtır. Tarr, bunu insan yüzünün ötesinde; ‘Torino Atı’ filminde yapar: ekran kararıncaya kadar ahırdan çıkmayan kamera, zaten ifade gösteremeyecek dolayısıyla psikolojik ya da sosyolojik durumu ile ilgili ipucu veremeyecek olan at ile izleyiciyi baş başa bırakarak yok olma durumunu en uç sınırda hissettirir.

Bonitzer, Bergman’ın ‘yüz’ ü sunuş şekli hakkında yazarken bu tercihi detaylıca tarif eder: yakın plan yüz ile alan derinliğini ortadan kaldırdığını, yakın plan yüzü sanki genel plan gibi, bir harita gibi, sonsuz küçük uzaklıklardan oluşmuş bir güzargah gibi kullandığını anlatır. (Şu kitaptan incelenebilir: Pascal Bonitzer, Kör Alan ve Dekadrajlar, Metis Yay. 2017 s.67)

Bergman Sinemasında Estetik Bir Öğe: Zaman

Bergman sinemasında tek bir zamandan bahsedilemez. Onun sinemasındaki zamanın çeşitliliği ve bu çeşitliliğin sonucu olan bellek, varlığa anlam katar. Özellikle ‘Yaban Çilekleri’ filminden görüleceği üzere onun karakterleri, varlık sorgulaması sonucu mekanik olan zamanın akşından kurtularak katmanlı bir yapıya sahip olan kendi içsel zamanında yolculuğa başlar.

Klasik zaman algısından çıkıp, katmanların arasında yapılan gezinti karakterlerin varlıklarına duydukları anlam istenci olarak gözlenir. ‘Yaban Çilekleri’ filminde, Dr. Isac Borg'un rüyasında akrep ve yelkovandan yoksun saatler göze çarpar.

Bu görüntü akla Faulkner'ın “Zaman, küçük çarkların tik-takıyla kemirildiği sürece, cansızdır. Zaman ancak sarkaç durduğunda yaşamaya başlar.” sözlerini getirir. Borg için gerçek anlamda zamanın akmasının ilk işaretini de yelkovan ve akrepsiz saat görüntüleri oluşturur. İkinci ve en önemli sebep ise, yola beraber çıktığı gelininin, kendi hakkındaki düşüncelerini öğrenmesi olur.

Böylece Borg; Sartre'ın tarif ettiği insanın zamana bağlı bir varlık olma talihsizliğinden sıyrılmaya başlar: bilmek ve anlamak isteyen zihnine yanıt verir. Böylece Borg, kendi mekanını ve zamanını oluşturarak onların arasında gezintiye çıkar. Yukarıda da bahsedilen, Bergman'ın anlatı yapısını belirleyen benlik arayışı; kurulu düzeni değiştiren, onu tehdit eden bir arayışa evrilir. Öyle ki bu arayış ile gerçekte insan davranışlarını yöneten ve tehdit eden zaman kavramı, yeni kurulan düzende karakterin 'kurma' eylemine boyun eğer ve onun eylemine göre şekillenir.

Özetle,

Ingmar Bergman filmlerinde; karakter portreleri, anlam istencine yanıt vermek ile başlayan bir benlik arayışı ile çizilir ve var olma durumuna bu şekilde işaret edilir. Bela Tarr filmlerinde ise karakter portreleri; anlam istencine yanıt vermeyen/veremeyen, gündelik imkanlarla sınırlanmış, yok olmaya sürüklenen ya da akıl hastanesine kapatılan karakterlerle çizilir.

Benlik arayışı başlamaz ya da başarıya ulaşamaz. Var olabilme durumunun bu umutsuz tarifi, onun karakterleri için gelecek olmadığına işaret eder. Varlık bulantısının, iki yönetmenin karakter portrelerine yansıması bu şekilde gözlenirken sinemasal dünyalarında Tanrı kavramının eksik ve yoksun olması, kader kavramının da yokluğuna işaret eder. Varlığın kendi özü ve geleceği ile ilgili alabileceği kararlar gibi bunların sorumluluğu ile kuşatılmış karakterler olma halleri güçlenir.

Sartre’ın sözlerinin desteklediği gibi: “İnsan, savaş sonrası yılların engel ve karışıklıklarıyla yüzleşip, çarpışmak için, evet veya hayır deme gücüne, tüm bu koşulları yeniden üstlenme kararını verme ve bundan sorumlu olma gücüne sahipti. (...) Bence bir insan daima, ona yapılan şeyin dışında başka bir şey yapabilir. Bu benim özgürlüğe verdiğim sınırdır.” (Felsefi Düşün, Nisan 2019, Sayı.12)

Kaynakça

• Soren Kierkegaard, Kahkaha Benden Yana, Ayrıntı Yay. 2013
• Gökhan Gürdal, Varoluşçu Sinema:Ingmar Bergman Sinemasının Varoluşçuluk İle Olan İlişkisi Üzerine
• Ingmar Bergman Yaban Çilekleri (çev. Tezer Sümer) 1965
• Martin Heidegger, Varlık ve Zaman, Alfa Yay. 2018
• Gilles Deleuze, Hareket-İmge, Norgunk Yay. 2014
• Pascal Bonitzer, Kör Alan ve Dekadrajlar, Metis Yay. 2017
• Jean Paul Sartre, Yazınsal Denemeler, (Çev. Bertan Onaran), İstanbul, Payel Yay., 1984
• Felsefi Düşün, Nisan 2019, Sayı 12